[Eduardo notturno]

..io, per esempio, non mi sogno mai niente. ‘A sera mi corico stanco che Iddio lo sa… Ragazzo, sì. Quando ero ragazzo mi facevo un sacco di sogni… Ma sogni belli… Certi sogni che mi facevano svegliare cosi contento, che mi veniva la voglia di uscire, di lavorare. Certe volte mi facevo dei sogni talmente belli che mi parevano spettacoli di operetta di teatro… e quando mi svegliavo, facevo tutto il possibile di addormentarmi un’altra volta per vedere se era possibile di sognarmi il seguito. Ma allora la vita era un’altra cosa. Era, diciamo, tutto più facile; e la gente era pura, genuina. Uno si sentiva la coscienza a posto perché anche se un amico ti dava un consiglio, tu l’accettavi con piacere. Non c’era, come fosse, la malafede. Mo’ si sono imbrogliate le lingue. Ecco che la notte ti fai la fetenzia dei sogni..

Teoria dei giochi e cooperazione fra studenti

Intervista a John Nash
di P.Odifreddi

Un libro di Sylvia Nasar (Rizzoli, 1999) e un film di Ron Howard, entrambi intitolati A beautiful mind e di grande successo, hanno raccontato la strana storia di John Nash, il genio che ha legato il suo nome a unaserie di risultati ottenuti nel giro di una decina d'anni e pubblicati in una decina di articoli, recentemente raccolti da Harold Kuhn e Sylvia Nasar in The essential John Nash (Princeton, 2002), un paio dei quali gli sono valsi il premio Nobel per l'economia nel 1994. E' una tragica ironia del destino che un uomo che ha vissuto venticinque anni da squilibrato, soffrendo di schizofrenia paranoide e credendosi l'Imperatore dell'Antartide e il Messia, sia passato alla storia per aver introdotto la nozione di equilibrio oggi universalmente usata nella teoria dei giochi: di un comportamento, cioè, che non può essere migliorato con azioni unilaterali, nel senso che lo si sarebbe tenuto anche avendo saputo in anticipo il comportamento dell'avversario. Grazie agli uffici del comune amico Kuhn abbiamo potuto passare il pomeriggio del 13 ottobre 2003 con questa "mente meravigliosa", parlando a ruota libera di matematica e pazzia e ripercorrendo alcune tappe della sua singolare vicenda scientifica e umana.

La sua autobiografia per la Fondazione Nobel incomincia con una strana frase: "la mia esistenza come individuo legalmente riconosciuto è iniziata il 13 giugno 1928".
Non ricordo perchè ho detto così allora: quando scrivo cerco di essere spontaneo e senza costrizioni, e le cose escono diverse a seconda delle volte. Ma il concetto di inizio varia: ad esempio, in Cina si misura dal momento del concepimento. In Occidente invece una persona non esiste legalmente fino a che non è nata. In certi ambienti c'è un analogo problema

marginal skizo

Prego pe frat' mì ca 'a Maronn l'accumpagna
'ngopp 'a giusta via primma che 'o riavlo s'e magna,
chi ancor mo cerca 'a luce aret' 'o buco 'e na persiana,
chi ancora trov' fiducia pe na birra e a canna mmano.
Troppi frat' miezz' 'a via cu a speranza 'e na fatica,
quando te scit' a matina e pienz' che a vita fa schif',
ogni juorne è tale e quale quando 'o pass' aret' 'e cell',
pe' ogni frat' ca nun molla dint 'o futur' sta l'infern' e nun esser' trist'
si alla fine 'o meglie 'e nuje pò vola nciel',
tombe bianche 'e cimiter', a vita nun è comm o' Vangel,
nata mamma ca mo chiagne pecchè 'o figlio nun s'arrepiglia,
a preferit' 'o nire e 'a morte e se cunsola cu na pera.
Allucca ro balcone, va me piglie 'e sigarette,
fa 'o piacere a chi nun scenne pecchè è a llibertà ristretta,
pecchè 'a vita l'a costrett' a puntà o' fierr' ed aprì 'a cassa,
pecchè 'a vita mette 'e strette e cchiù vaje annanze e chiù te scass'.
Chiove forte e nun tengo colpe,
ogni rimorso brucia 'nguorpo,
p' mò chiagne 'e bagno 'o volto,
tutt'o riest' gira stuorto, e nun è over',
ca aroppe che chiove l'arcobaleno
solleva 'o bbene', e mette tutte e ccos o' post' suoj.
'A speranza è l'ultima cche mmore, ma spisse è 'a primme che t'abbandona,
miezzo 'o grigg' e stu stradon',
ma addò sta ll'ammore, l'agg lett' 'int 'e poesie,
ma spisse è n'eresia che fa male 'e po te manna 'a fore.

CinemaSommerso

Tonino era piccolo quando andarono via dalle baracche di Poggioreale. Era il penultimo di sei fratelli, cinque maschi e una femmina. Suo padre all’epoca portava l’acqua minerale a Ischia con il camion. Sua madre era una casalinga. All’inizio degli anni Sessanta la famiglia si trasferì al rione Ises di via Monterosa. L’adolescenza l’aveva trascorsa in mezzo alle terre di Scampia. Tonino aveva studiato fino al primo anno di tornitore nella scuola professionale Meucci, alla calata Capodichino, poi andò a lavorare. Il mestiere riuscivi a rubarlo osservando il mastro. Gli stavi vicino e imparavi per atto pratico. A furia di guardare, Tonino aveva imparato il mestiere di muratore. Il mobilificio Gorgone intanto aveva lasciato il posto al Bingo. Con il passare del tempo Tonino si accorse di essere allergico alla polvere. In primavera il naso gli colava una continuazione, gli occhi si arrossavano, si sentiva debole. Per questa ragione smise di esercitare il mestiere. I fastidi sembravano attenuarsi a lungo andare. Fu grazie al cognato che si ritrovò nel commercio di videocassette. Si trattava di Vhs originali, le rese delle edicole che rimandavano indietro a Milano. Da lì, chissà per quale via, venivano stoccate all’ingrosso da gente di Napoli. E da questa gente Tonino e il cognato andavano ad attingere. Una cassetta che costava all’origine diciannovemila e novecento lire la pagavano tremila, e si poteva vendere benissimo a cinquemila. Il cognato di Tonino le vendeva nei mercatini. Il lunedì a Don Guanella, il martedì a Berlingieri, il giovedì a Posillipo, il venerdi a Casoria. E un giorno il cognato di Tonino gli propose di mettersi con lui e di spartire il ricavato, ma presto si resero conto che la giornata non usciva per entrambi. Allora Tonino si mise a vendere videocassette nei mercatini per conto suo. A quell’epoca i dvd non erano ancora in circolazione. Si trattò di una casualità, Tonino non lo potrà mai scordare. Un giorno stava andando al mercato a Posillipo, ma c’era il blocco delle automobili. Parcheggiata la macchina in piazza Dante, andò a mettere la bancarella nei pressi di via Cisterna dell’olio. Consapevole di aver perso la giornata di guadagno, trovò un po’ di spazio che sembrava calzare a pennello per la sua bancarella. Neanche il tempo di piazzarla, e vide avvicinarsi molta gente interessata alla sua mercanzia. Non erano i neofiti che si accontentavano dei filmetti di Bud Spencer, Karate Kid, Renato Pozzetto. Sulla bancarella di Tonino trovavi i film d’autore, quelli impegnativi. Ciò che riuscì a vendere in quella mezza giornata non l’avrebbe venduto in dieci mercatini messi insieme. La gente gli chiedeva di tornare l’indomani e lui non sapeva cosa dire, perché sarebbe dovuto andare al mercato a Casoria. Eppure, in mezza giornata aveva venduto quasi tutto il materiale. Sarebbe stato un pazzo se il giorno dopo fosse andato altrove a vendere. Da quel giorno Tonino decise di restare lì con la bancarella, all’angolo di piazza del Gesù. Poco dopo i dvd avrebbero preso il sopravvento sulle videocassette. Passavano gli anni. La bancarella di Tonino diventò un punto di ritrovo per collezionisti, studenti, appassionati cinefili, ma per lui erano tutti professori, o almeno così li chiamava. Tonino iniziava a interessarsi ai film della sua clientela. Quando tornava a casa la sera, aspettava che i suoi quattro figli piccoli andassero a coricarsi dopo aver visto i cartoni animati, e si sedeva sul divano a guardare quei film. Come Il tempo dei gitani di Kusturica. Due ore e mezza di pellicola sulle vite di questi zingari, le usanze, la musica dei funerali e delle feste, quello che prende i soldi dal morto e fugge via… Per Tonino fu una scoperta. Guardava i film di Ken Loach, Riff Raff, Piovono pietre, e si ritrovava a riflettere: «Guarda a questo! Eppure sta di casa da un’altra parte, sa i problemi nostri e li sta mettendo sulla pellicola! Ma allora tutti quanti abbiamo gli stessi problemi?». Cominciò ad appassionarsi, Tonino. Andava a leggere le recensioni dei critici tromboni, ma la sua passione era alimentata piuttosto dalle discussioni con i clienti intorno alla sua bancarella. Restavano per ore a parlare di attori e registi, tiravano fuori le frasi cult, come quella di Casablanca, quando Humphrey Bogart dice al nero mentre stanno al bar: “Provaci ancora Sam!”. Una sera, mentre stava cenando, Tonino provò a vedere Salò e le 120 giornate di Sodoma. Ma forse aveva scelto il momento sbagliato. Il materiale andava a prenderlo alla Duchesca. C’erano bancarelle piene di film gettati alla rinfusa, e dovevi essere bravo a capire qual’era il titolo buono, perché se mettevi Pierino sulla bancarella al Gesù non ne avresti venduto neanche uno. Invece se portavi un Bergman, un Buster Keaton, un Herzog di sicuro li avrebbero comprati. Era benvoluto dagli altri commercianti, le bancarelle facevano attrazione. E i commercianti del posto rimpiangono quel periodo, perché poi tutti se ne sono dovuti andare, compreso Tonino e la sua bancarella di film. Da quelle parti andò ad abitare il generale Sementa. I vigili iniziarono a intimorire i bancarellari, finché non furono costretti ad andarsene con le buone o con le cattive. Tonino provò a resistere un po’ più degli altri perché con quello campava i suoi figli. Ormai aveva una clientela, erano trascorsi dieci anni. Ma il generale non voleva che fosse occupato quel suolo pubblico. Neanche con la licenza. Proposero ai bancarellari un posto dietro ai Banchi Nuovi, in una piazzetta, ma là non c’era una via di passaggio, e i clienti conquistati in dieci anni Tonino li avrebbe persi in dieci minuti. Gli sequestrarono il materiale tre volte dicendogli che era falso. Insieme agli altri ambulanti portò delle proposte al comune, ma niente, non ci fu verso. Avevano deciso che le bancarelle si dovevano togliere da mezzo, e a un certo punto Tonino ci rinunciò, anche per via dei verbali, perché lavorava per scontare i debiti e non ne valeva più la pena. Così pensò di aprirsi un negozietto in via Capitelli, nei paraggi del Gesù, lo chiamò Miseria e nobiltà di Tonino divvuddì, come lo chiamavano tutti. In tal modo riuscì a risolvere i problemi con i vigili ma sorsero i problemi con le tasse, il pigione. La gente di passaggio non si addentrava nel vico e dopo otto mesi chiuse bottega. Arrivava la bolletta dell’acqua, la spazzatura. Inoltre, il computer e l’era digitale avevano preso il sopravvento sulle videocassette e i dvd. A Tonino non restò altro da fare. Pensò di andare al mercato a comprare la frutta per rivenderla nel rione, ma per fare il fruttivendolo ci voleva l’attrezzatura, e Tonino aveva la macchina, levò i dvd, ci caricò la frutta. Decise di lasciar perdere definitivamente con il commercio. Provò a fare l’imbianchino nelle case, quando usciva il lavoretto andava, non si tirava mai indietro. Oggi fa l’autista di camion. E poi poteva sempre fare il muratore, mi aveva detto nel retro di un bar del suo rione, mentre il figlio più grande l’ascoltava composto. Tonino aveva imparato il mestiere di muratore, poi aveva rifornito mezza Napoli di film, e senza neppure volerlo, un mondo si era aperto davanti al suo sguardo meravigliato e degno. Ma alla fine aveva concluso rammaricato dicendo che questa città non ti da niente. Tu puoi tenere tutte le idee che vuoi. Però non ti da niente. (ab) [da NapoliMonitor.it]

Jìgì

Come sei bella più bella stasera mariú!
 Splende un sorriso di stella negli occhi tuoi blu!
 Anche se avverso il destino domani sarà
 Oggi ti sono vicino, perche sospirar? Non pensar!
 Parlami d'amore, mariù!
 Tutta la mia vita sei tu!
 Gli occhi tuoi belle brillano
 Fiamme di sogno scintillano
 Dimmi che illusione non è
 Dimmi che sei tutta per me!
 Qui sul tuo cuor non soffro più
 Parlami d'amore, mariù!
 Parlami d'amore Parlami d'amore Parlami d'amore, mariù!

daydream

E non mi riusciva davvero di pensare, perché dovevo sempre essere in ritardo, e i ritardi dovevano sempre aumentare su un signore che era un rumorista, lì nel golfo mistico [...] rompeva delle cose [il chiasso prodotto da] questo padellame ch'è la storia [amplificatissimo], e quindi mi toccava stargli dietro e, stando dietro, non coincidendo... questo impediva di pensare... perché non c'era il tempo [...] Nel momento di uccidere però il tiranno, bisogna sospendere l'azione, cioè essere nell'abbandono, dimenticarsi del medesimo, se no non potresti agire [...] Francesco de' Medici non c'era, si era assentato da sé stesso per poter contravvenire all'azione, per realizzarla derealizzandola così a pieno

Death of salesman

REQUIEM

CHARLEY È quasi buio, Linda.

Linda non si muove. Sta con gli occhi fissi alla tomba.

BIFF Che ne dici, mamma? Un po' di riposo ti farà bene. Tra poco chiuderanno i cancelli.

Linda resta immobile. Pausa.

HAPPY (con ira compressa) Che diritto aveva? Che bisogno aveva di farlo? L'avremmo aiutato noi.

CHARLEY (con un grugnito) Mmm.

BIFF Ti alzi, mamma?

LINDA Perché non è venuto nessuno?

CHARLEY Il funerale a me è piaciuto.

LINDA Ma tutta la gente che lo conosceva, dov'era? Forse lo giudicano male.

CHARLEY No. Il mondo non è mica facile, Linda. Non possono giudicarlo male.

LINDA Non capisco. Proprio adesso. La prima volta in trentacinque anni che cominciavamo a liberarci dai debiti. Un piccolo stipendio ed era a posto. Aveva finito perfino di pagare il dentista.

CHARLEY Lo stipendio. Non basta mica, lo stipendio.

LINDA Non capisco.

BIFF Quanti bei giorni. Quando rientrava dal giro; e la domenica, a fabbricare il portico davanti alla casa, o a imbiancare la cantina, o a sistemare la veranda; quando impiantò il secondo bagno e, in quattro e quattr'otto, su, il garage. Sai una cosa, zio Charley, è piú suo quel portichetto davanti che tutte le combinazioni d'affari che ha fatto.

CHARLEY Eh, già. Gli davi un cartoccio di calce ed era un uomo felice.

LINDA Straordinario, cosa sapeva fare con quelle mani.

BIFF Sbagliava i sogni. Quelli li sbagliava. Tutti!

HAPPY (fa quasi per slanciarglisi contro) Lo dici tu!

BIFF Credeva di essere una cosa ed era un'altra.

CHARLEY (fermando il gesto e la risposta di Happy) Non calunniate quest'uomo. Tu non hai capito: Willy era un commesso viaggiatore. E se tu fai il commesso viaggiatore non vivi sulla terra. Non sei il tipo che avvita un bullone o mi legge gli articoli del codice o mi prescrive la ricetta. Tu lavori cosí, per aria, aggrappato a un sorriso o al lucido che hai sulle scarpe. E quando nessuno ti sorride piú, è la fine del mondo. Da quel momento cominci a sbrodolarti il vestito e addio, sei finito. Non calunniate quest'uomo. Un commesso viaggiatore deve sognare. I sogni fanno parte del mestiere.

BIFF Credeva di essere una cosa ed era un'altra, zio Charley!

HAPPY (infuriato) Lo dici tu!

BIFF Perché non vieni con me, Happy?

HAPPY Non mi ritiro cosí facilmente. Io resto in questa città e marcio per la mia strada! (Guarda Bilf, risoluto) I fratelli Loman!

BIFF Eh no. Io mi conosco.

HAPPY Come ti pare. Farò vedere a te e a tutti quanti che Willy Loman non è morto per niente. Non sbagliava i sogni. Aveva l'unico sogno che un uomo può avere - diventare il primo in quello che fa. Lui non è riuscito a realizzarlo qui: lo realizzerò io per lui.

BIFF (con uno sguardo scettico a Happy, si curva verso la madre) Andiamo, mamma.

LINDA Ti raggiungo fra un minuto. Vai Charley. (Charley esita). Vai. Un minuto solo. Non mi è ancora riuscito di dirgli addio. (Charley si allontana, seguito da Happy. Biff rimane a una certa distanza in fondo a sinistra di Linda. Lei resta e sedere in terra concentrandosi. Non molto dopo il flauto comincia a suonare sulle sue parole). Perdonami, caro, non mi viene da piangere. Chi lo sa perché, non mi viene da piangere. Non capisco. Perché l'hai fatto? Aiutami Willy, non mi viene da piangere. Mi sembra che tu sia partito per il solito giro. Sto qui ancora ad aspettarti. Willy caro, non mi viene da piangere. Perché l'hai fatto? Mi sforzo, mi sforzo, ma non riesco a capire, Willy. Ho pagato l'ultima rata della casa oggi. Oggi caro. E la casa è vuota. (Un singhiozzo le nasce nella gola) Abbiamo pagato tutti i debiti. (Lasciandosi andare ai singhiozzi, liberamente) Abbiamo pagato tutti i debiti. (Biff scende lentamente verso di lei). Abbiamo pagato tutti i debiti.

Sipario  

leni riefenstahl

una nazista nel cinema

Amore Non Ne Avremo

Citchcock

tempie

“Mia dolcissima Noretta, dopo un momento di esilissimo ottimismo, dovuto forse ad un mio equivoco circa quel che mi si veniva dicendo, siamo ormai, credo, al momento conclusivo. Non mi pare il caso di discutere della cosa in sé e dell’incredibilità di una sanzione che cade sulla mia mitezza e la mia moderazione. Certo ho sbagliato, a fin di bene, nel definire l’indirizzo della mia vita. Ma ormai non si può cambiare. Resta solo di riconoscere che tu avevi ragione. Si può solo dire che forse saremmo stati in altro modo puniti, noi e i nostri piccoli. Vorrei restasse ben chiara la piena responsabilità della D.C. con il suo assurdo ed incredibile comportamento. Essa va detto con fermezza così come si deve rifiutare eventuale medaglia che si suole dare in questo caso. E’ poi vero che moltissimi amici (ma non ne so i nomi) o ingannati dall’idea che il parlare mi danneggiasse o preoccupati delle loro personali posizioni, non si sono mossi come avrebbero dovuto. Cento sole firme raccolte avrebbero costretto a trattare. E questo è tutto per il passato. Per il futuro c’è in questo momento una tenerezza infinita per voi, il ricordo di tutti e di ciascuno, un amore grande grande carico di ricordi apparentemente insignificanti e in realtà preziosi. Uniti nel mio ricordo vivete insieme. Mi parrà di essere tra voi. Per carità, vivete in una unica casa, anche Emma se è possibile e fate ricorso ai buoni e cari amici, che ringrazierai tanto, per le vostre esigenze. Bacia e carezza per me tutti, volto per volto, occhi per occhi, capelli per capelli. A ciascuno una mia immensa tenerezza che passa per le tue mani. Sii forte, mia dolcissima, in questa prova assurda e incomprensibile. Sono le vie del Signore. Ricordami a tutti i parenti ed amici con immenso affetto ed a te e tutti un caldissimo abbraccio pegno di un amore eterno. Vorrei capire, con i miei piccoli occhi mortali, come ci si vedrà dopo. Se ci fosse luce, sarebbe bellissimo. Amore mio, sentimi sempre con te e tienmi stretto. Bacia e carezza Fida, Demi, Luca (tanto tanto Luca), Anna, Mario il piccolo non nato, Agnese, Giovanni. Sono tanto grato per quello che hanno fatto. Tutto è inutile, quando non si vuole aprire la porta. Il Papa ha fatto pochino: forse ne avrà scrupolo…“

Scompiglio femminile

συνεκδοχή

“Poiché ogni sentimento particolare è solo vita parziale, e non la vita intera, la vita arde di espandersi nella diversità dei sentimenti, per ritrovarsi in questa somma della diversità... Nell’amore esiste ancora il separato, ma non più come separato, come unito; e il vivente incontra il vivente”.
dedica visiva di Guy Debord a Alice Becker-Ho

Ulrike Marie Meinhof

Butterfly

“Ero fermamente convinta che la vita, quella vera, esistesse in qualche posto lontano, laggiù oltre i tetti. Da allora continuo ad inseguirla. Ma essa si nasconde ancora da capo dietro altri tetti. Alla fine è stato tutto un gioco crudele con me, e la vita reale è rimasta lì... e se alla prima occasione mi viene voglia di calare a terra un paio di stelle per regalarle a qualcuno come gemelli da polso, nessun freddo pedante deve impedirmi, col dito levato, di portare lo scompiglio in tutti gli atlanti scolastici di astronomia”
Rosa Luxemburg: lettera a Luise Kautsky

Faust

quando mai siamo stati cenere o polvere? Il liquido amniotico non è certo un pallone gremito di granelli di sabbia. Si nasce nell'acqua e forse nell'acqua si tornerà.

Ultimo capitolo

Leopardi in fin di voce

Bisogna rassegnarsi. Si tratta di mettere C.B. da una parte e tutto il Novecento dall'altra. Che cazzo ha fatto tutto questo industrioso esercito? Chi è andato di là? Chi è andato di fuori? Può essere Lacan, Bacon, sicuramente C.B.
Non Dalì, che è straordinario ma non al di là dello straordinario.
Non voglio riconoscimenti nè monumenti.
Non voglio nulla. Potrebbe seccarmi, semmai, se non fossi prossimo a sorellina morte, questo misconoscimento, questo fingere d'occuparsi d'altro. Non è lo Stato che deve conferirmi questa croce d'onore. I cristi non hanno la croce d'onore.
 Ecco la vita strafottuta. Misconosciuta. Non è che qualcuno se lo attenda dagli altri. Non sono loro a misconoscermi, sono io che li destino alla misconoscenza. Dice Joao Monteiro nella chiusa de La commedia di Dio: "Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi condanno a rimanere".
Non lo dico, attenzione, come nostalgia di qualcosa che mi manchi o che mi venga meno da parte loro. Per carità, non alimentiamo l'equivoco che io esiga che il mondo si sdebiti con me. In quanto mi misconoscono, si misconoscono.
Lo dico a loro discapito. Essi sono nel mondano. Di merda. Fottuti cercatori di merda. Universale. E' una grande scorreggia di Dio. E' un tuono. Un terremoto. Calunniano se stessi, misconoscendomi.
Non è che io mi stia qui a mortificare. Altro che rimpianto! Non rimpiango un cazzo! Anche perchè mi basta dirmelo da me che sono il misfatto più scabroso del Novecento. Me lo dico e me lo ripeto: io sono l'infinito della loro disattenzione.
Mi disdico, non mi assecondo, semmai mi contraddico. Col tempo di Aloysius non ho tempo da perdere. Dal momento che tutto è perduto. So d'essere il più grande attore (da os, da cavità orale). Tutto nasce da una coltivazione golosa dei propri difetti. Io nella vita balbetto, ma se ti togli di mezzo non c'è impuntatura. Tutto diventa incanto che scorre. "Io ero come un uomo all'altra riva/d'una fiumana che vede le cose di là dall'acqua/e tra mezzo passare/vede l'acqua che passa eternamente". D'Annunzio. La sola cosa che resta è quanto eternamente passa e fugge, Quevedo. "Stanno le bianche statue a capo i ponti/volte e le cose già non sono più", Campana.
L'handicap come risorsa. Sin da bambino ero inquietato. Come facesse Tito Schipa, senza voce, a cantare come un angelo.


I santi hanno anch'essi il viziaccio di fornicare con il prossimo. Non possono fare a meno del vicinato, perciò li fanno santi. Anche il Robinson Crusoe di Tournier, a garanzia di solitudine, si porta dietro un milione di persone nell'isola, al contrario di quello di Defoe.
Il santo non rinuncia al sociale.
Ne è contagiato.
Salvo l'orgasmo dei grandi mistici.
Ma, al momento dell'estasi, essi non sono in casa, quindi non te lo sapranno mai raccontare. Sono i primi loro a non saperne nulla. Il santo sta all'artista come l'utopia alla storia. Cestinare...
Ecco, questa è la favola del misconoscimento. E' dannazione per loro. E' irrisorio per me. Non si può lavorare e pretendere di lavorare in pace. Noi non siamo nè guerra nè pace. Non siamo. E' il lavorìo di qualcuno che non c'è. A questa tavola vuota c'è nessuno da ospitare.
A questo ghiottissimo digiuno. Il Novecento di Aloysius Lilius!
Secolo a cui è precluso l'immediato. Brulicante delle cavie Heidegger-Boris Karloff dell'Essere.
La voce, ch'altro il cielo, ahi, mi togliea. La voce che non dice! (senza Schopenhauer, Freud a Ginevra non avrebbe mai potuto dire e stupire che i morti precedono i vivi, che l'uomo vuole l'infelicità e l'inorganico).
Non hanno mai affrontata, questi ergastolani del misconoscimento, la questione del corpo, che siamo e non abbiamo. La chiesa ci promette la resurrezione della carne. Senza nessuno svago islamico d'altrove. Un eterno marcire d'eterno. Questa braciola malaticcia imbiancata da chissà... Da queste nuvole che dall'aereo volano così basse, come se traforate dai cipressi neri dei camposanti.
Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi condanno a rimanere.

‎"..abbiamo un genio in Italia, e non lo meritiamo, cosa ne facciamo? un genio è inutile, ingombrante, preoccupante, nella nostra stupida società, magari dannoso. infatti non rispetta il sacro dei luoghi comuni di destra e di sinistra. La soluzione più indicata per contenerlo paralizzarlo neutralizzarlo questo genio sarebbe probabilmente di tributargli un grande successo, decretargli un successo davvero popolare."

Il muro

Se mi rifiuto di considerare l’esistenzialismo solo un’ennesima moda francese o una curiosità storica, è perché credo che abbia qualcosa di molto importante da offrirci per il nuovo secolo. Io temo che stiamo perdendo la capacità del vivere la vita con passione, di assumerci la responsabilità di quello che siamo, la capacità di raggiungere dei risultati e di sentirci soddisfatti della vita.

L’esistenzialismo viene spesso trattato come una filosofia della disperazione, ma io credo che sia esattamente l’opposto.

Sartre in un intervista ha detto di non aver mai vissuto un solo giorno di disperazione. Quello che viene fuori dalla lettura di questi filosofi, non è tanto un senso di angoscia nei confronti della vita, ma al contrario una certa esaltazione del sentirsi padroni della vita stessa, siamo noi cioè a crearci la nostra vita.

Ho letto i post-moderni con interesse, perfino con ammirazione, ma quando li leggo ho sempre la sensazione molto fastidiosa che qualcosa di assolutamente essenziale venga tralasciato. Ogni volta che parli di una persona come di una costruzione sociale o come di una convergenza di forze diverse o come di un individuo frammentato oppure compatto, non fai altro che aprire le porta ad una marea di giustificazioni. Quando Sarte parla di responsabilità, non sta parlando di qualcosa di astratto, non sta parlando di quel genere di Io o di anima di cui discuterebbero i teologi, ma di qualcosa di molto concreto, come io e te che parliamo, prendiamo decisioni, facciamo cose e ne accettiamo le conseguenze.

È vero che al mondo siamo sei miliardi di persone e stiamo aumentando ciononostante quello che fai fa la differenza. Fa la differenza innanzitutto in termini materiali, fa la differenza per le altre persone e crea un precedente. Insomma io credo che da questo bisogna capire che non dobbiamo mai chiamarci fuori e pensare di essere vittime di una concomitanza di forze.

Siamo sempre noi a decidere chi siamo.

Solvay assassina

Il Sacrario del Turchino

Carceri 16 – 5 – 44

Mammina carissima
Un triste presentimento mi
dice che oggi è stata l’ultima
volta che ci siamo visti
Mammina cara il destino
continua a essere crudele con te.
Questa mia vita che insieme ab-
biamo contesa tante volte alla morte
credo stia per fuggirmi.
Ti sia di conforto il pensiero che
io sarò forte fino all’ultimo.
Certamente paura non ne sento
L’unica grande spina del mio cuore
e il sapere che tu e Milli resterete
sole al mondo.
Ho voluto seguire la mia idea
e adesso mi domando se di fronte
a te avevo il diritto di farlo.
Perdonami mammina se ti cagiono
questo grande dolore.
Ti avevo pur detto che mi sembra-
va poco naturale restar vivo solo io
fra tanti compagni morti.
Adesso andrò con loro.
Doveva finir così.
Ancora una volta mammina perdo-
nami.
Anche Milli deve perdonarmi e
dille che se spesse volte ci si bisticciava
era proprio perché ci volevamo bene.
Quando il dolore ti sembrerà insop-
portabile rifugiati in lei, ti sarà di
grande sollievo
Ricevi da tuo figlio il più affettuoso
abbraccio e tanti tanti baci, anche
per Milli. Per l’ultima volta, perdonate
mi
Vostro
Valerio

Valerio 'Lelli' Bavassano, partigiano genovese, fucilato al Colle del Turchino il 19 maggio 1944

9.07

credo in un solo oblio

Morte e pianto rituale

La ribellione del personaggio [F.P. e I.M.]

A colloquio con Leonardo Di Costanzo, in occasione del suo ultimo documentario, Cadenza d’inganno, storia di un adolescente napoletano che rifiuta il ruolo di protagonista border line. Metodo di lavoro, idee e retroterra di uno dei migliori documentaristi italiani

Il protagonista del film è un dodicenne di Montesanto, Antonio, che vive in un basso, va male a scuola e passa felicemente il suo tempo per strada, salvo alcuni pomeriggi che trascorre in casa di una ragazza più grande, una studentessa che dovrebbe aiutarlo a fare i compiti ma spesso finisce per farsi coinvolgere nei suoi giochi e nel suo girovagare. A un certo punto Antonio si ribella al meccanismo del documentario e rifiuta di farsi seguire dalla telecamera, non vuole più essere filmato. Il regista è costretto a interrompere il lavoro. Lo riprenderà solo dieci anni più tardi, ovvero l’anno scorso, quando lo stesso Antonio lo inviterà a filmare il suo matrimonio, consegnandogli in questo modo un degno finale per il suo documentario.

Come in un suo film di qualche anno fa, che si chiamava A scuola, Di Costanzo rende evidente attraverso poche sequenze il fallimento della scuola dell’obbligo con i ragazzi come Antonio, ma stavolta lascia trasparire anche la possibilità di un incontro tra mondi diversi, quello di Antonio e della ragazza, fuori dagli schemi dell’educatore di professione e del giovane da redimere; ma soprattutto riconosce il diritto e la concreta possibilità di scegliere, e quindi anche di sottrarsi, a chi viene relegato nel ruolo del bisognoso, del marginale e, dal punto di vista cinematografico, dell’oggetto da filmare. Sarà Antonio, infatti, a decidere come e quando si concluderà il film, di cui in fin dei conti è il protagonista.

«Quando ho cominciato a fare film su Napoli, i registi della mia generazione o anche quelli prima di me non volevano piu filmare la città. Napoli è stata molto filmata, e ogni volta che la filmi quella si mette in posa, piange a comando, come se avesse capito cosa buca lo schermo. Il problema quindi è come rompere questo meccanismo. In Prove di Stato, un documentario sull’azione dell’allora sindaco di Ercolano Luisa Bossa, mi sono detto che non potevo fare interviste, sarei partito battuto, questi ormai hanno capito come rispondere e ti dicono quello che ti fa piacere sentire e tu fai da megafono per qualcosa che non controlli e che in generale serve a nascondere la verità. Allora se voglio avvicinarmi alla verità devo evitare l’intervista e filmare le persone in confronto tra loro, però deve esserci una posta in gioco, per cui la presenza della telecamera diventa secondaria rispetto al conflitto tra i due personaggi. Per esempio, la signora senza casa che va dal sindaco per convincerla a dargli una casa e il sindaco che cerca di spiegargli che può averla se ha i punti necessari per l’assegnazione… Filmare le persone in conflitto: con questo sistema ho fatto due film. Ho cominciato a lavorarci con Prove di stato e l’ho perfezionato in A scuola.

«Io volevo fare l’insegnante, non ci sono riuscito, ho fatto un po’ di supplenze poi ho smesso, e avevo sempre questa idea di voler raccontare la scuola. Un giorno ho chiamato una preside di cui mi aveva parlato un’amica, la preside della scuola media Cortese a San Giovanni a Teduccio. La mia intenzione era di filmare gli insegnanti. Sono andato a parlare con loro, ma mi sono accorto che quello che mi raccontavano del loro lavoro non lo riscontravo nella realtà. Mi sembrava tutto falso. Allora mi sono ricordato di quello che avevo fatto a Ercolano e ho deciso di filmare in contrasto, in conflitto. Nei romanzi il personaggio, l’eroe, si definisce attraverso il superamento di alcune prove. Ho pensato che per descrivere un insegnante dovevo mettergli davanti uno studente, e in particolare uno studente che ha dei problemi, che non ha voglia di studiare. Ho scelto dei ragazzi di questa scuola, poi ho parlato con gli insegnanti. Una parte non voleva essere filmata, una parte ha accettato. Ho detto loro che avrei mostrato il lavoro man mano che andavo avanti, ma non assicuravo che se mi avessero chiesto di togliere qualcosa l’avrei tolta. Quando ho fatto la proiezione del film finito, per loro è stata dura perché nel film non vedono riflessa l’immagine che hanno di se stessi ma nessuno mi ha accusato di averli spiati o di essere stato morboso. Nel montaggio ho tolto le scene piu violente, le punte estreme. Volevo fare un film sui limiti della scuola pubblica in generale e quindi ho tolto tutto quello che caratterizzava l’ambiente come napoletano, i riferimenti alla camorra, le scenate, le mazzate. Il film ha girato molto in Europa. All’inizio dicevano: come siete messi male a Napoli, poi lo vedevano le insegnanti delle periferia di Amsterdam o di Parigi e dicevano guardate che da noi è la stessa cosa.

«Nel film ci sono dei genitori redarguiti dalla preside. Io quei genitori li avevo già visti prima nei consigli di classe, gli avevo mandato una lettera tramite la preside per chiedere il permesso di filmare i loro figli. Non so se sapessero esattamente quello che stavo facendo, ma filmare in fondo è un atto di responsabilità, tu stai rubando qualcosa a qualcuno, dipende dalla tua onestà. Per esempio, c’è una scena dove una madre è ricevuta dalla preside. È una scena terribile, io l’ho pulita molto, la donna è sotto calmanti, a un certo punto sono proprio uscito, la parte dei suoi problemi personali non c’è, tra lei e la preside si parla solo del bambino. Spesso le preoccupazioni etiche nasconodono una non volontà di assumersi responsabilità. Filmare è un atto anche violento, tu ti appropri dell’immagine di un altro. Io, per esempio, ho grossi problemi a filmare il nemico, la persona che non stimo, a cui non voglio bene: filmare un razzista, non so come fare; per filmare qualcuno bisogna entrarci in relazione e in qualche modo volergli bene, questa persona ti deve parlare prima di parlare alla telecamera; filmare il nemico per amore di oggettività, per sentire anche la campana dell’altro, non riesco a farlo. Si è discusso molto su questo, Lanzmann ci ha fatto nove ore di film sui nazisti, un film che racconta la Shoa… Sono stati fatti dei tentativi nella storia del documentario ed è meglio andarseli a vedere se si vuole fare qualcosa del genere».

«L’idea quando ho cominciato a girare, dieci anni fa, era di raccontare l’adolescenza a Napoli; cercare di capire una mentalità in formazione, per questo non c’era l’idea di una trama ma solo quella di accompagnarli durante la giornata. Abbiamo visto decine di ragazzi e ragazze a Montesanto. La cosa che funzionava con Antonio era il fatto che lui rispondeva a domande con altre domande. Fin dall’inizio ha rifiutato il ruolo del personaggio che si fa modellare, non stava lì a dire va bene devo fare il ragazzo difficile e lo faccio. Ci faceva penare, non veniva agli appuntamenti oppure veniva di cattiva voglia, per certi versi era molto seduttivo, si negava, ma la scommessa era proprio questa: è posssibile fare un film con un personaggio che si nega? Che cosa dice questa storia, che cosa racconta? A un certo punto avevamo pensato a delle proposte di scene, non delle vere e proprie finzioni, c’erano dei dialoghi e poi si improvvisava. Questo, credo, lo fece scappare, perché lo avvertì come un tentativo di incasellarlo in un ruolo. Scomparve da un giorno all’altro. Il film si interruppe. Il produttore francese, Richard Copans, ci aveva investito dei soldi e ogni tanto mi diceva che dovevamo finire il film, e io dicevo sì, ma poi non avevo voglia di andare a cercare Antonio per filmarlo cinque o sei anni dopo, perché a me interessava fare un film sull’adolescenza. Di Antonio mi dicevano che lavorava nei bar di notte nella zona di piazza del Gesù ma non l’ho mai incontrato. Poi un giorno mi arriva questa telefonata, ci diamo appuntamento per un caffè, che ha voluto pagare lui per rimarcare che era diventato grande; mi ha chiesto del film, mi ha detto che si stava per sposare. “Ma ti serve qualcuno che ti fa il video del matrimonio”, gli ho detto. “No ce l’ho già, quindi se vieni è per te, per finire il tuo film”, fece lui. Io avevo imparato a diffidare, ma mi faceva piacere, gli ho fatto un regalo, sono andato al matrimonio, ma più come invitato, non avevo nemmeno interesse per il film… Poi ho cominciato a pensare al senso di questa richiesta e mi sembrava molto coerente con il progetto originario di non voler imbrigliare un personaggio in una storia, ma soprattutto era divertente che fosse lui a decidere che la storia dovesse finire in quel modo. A Napoli la gente è molto propensa a farsi filmare adeguandosi al desiderio di chi ha di fronte. Antonio di questa cosa se ne fotteva. Io per lui ero come gli altri adulti che in qualche modo volevano incasellarlo. Questa per me è stata una grande scuola. Spesso noi registi cerchiamo di far quadrare tutto, prendiamo un personaggio e ci mettiamo a raccontare la nostra storia, questo ci rassicura, ci dà la sensazione illusoria che il mondo abbia un ordine… Il produttore mi ha detto che la scena del matrimonio che chiude il film è una scena triste se paragonata alla vivacità di Antonio da ragazzino; ma secondo me questa è ancora una volta una proiezione nostra. È la scelta che ha fatto lui. Magari lui è felice. Non sta a noi di giudicare, sono fatti suoi».
[da Napoli Monitor]

[un concorso di circostanze ha conferito a quasi tutto ciò che ho fatto una certa aria di cospirazione]

“Quale antenato parla in me?
Io non posso vivere contemporaneamente nella mia testa e nel mio corpo.
Per questo non riesco ad essere una sola persona.
Sono capace di sentirmi un infinità di cose contemporaneamente.
Il male vero del nostro tempo è che non ci sono più i grandi maestri.
La strada del nostro cuore è coperta d’ombra;
bisogna ascoltare le voci che sembrano inutili;
bisogna che dai cervelli occupati dalle lunghe tubature delle fogne e dai muri delle scuole, dagli asfalti e dalle pratiche assistenziali, entri il ronzio degli insetti.
Bisogna riempire gli orecchi e gli occhi di tutti noi, di cose che siano all’inizio di un grande sogno.
Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi.
Non importa se poi non le costruiremo.
Bisogna alimentare il desiderio.
Dobbiamo tirare l’anima da tutte le parti come se fosse un lenzuolo dilatabile all’infinito.
Se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano.
Ci dobbiamo mescolare i cosiddetti sani e i cosiddetti ammalati.
Ehi, voi sani, che cosa significa la vostra salute?
Tutti gli occhi dell’umanità stanno guardando il burrone dove stiamo tutti precipitando.
La libertà non ci serve se voi non avete il coraggio di guardarci in faccia, di mangiare con noi, di bere con noi, di dormire con noi.
Sono proprio i cosiddetti sani che hanno portato il mondo sull’orlo della catastrofe…”

Sogni e bisogni

..Quando cambia così violentemente la vita delle persone, il brodo di coltura della tristezza sono i dettagli. Così come dei morti ci mancano inezie, un modo di guardare, di tossire. E capita che nell'anfratto scuro in cui siamo capitati ci si trovi a rimpiangere cose così.
I piccoli momenti di felicità domenicale, le partite tutte allo stesso orario. Proprio adesso che il mondo mostra la faccia vera del processo che lo ha 'ammodernato' e le esigenze televisive che spalmano le partita su tutta la settimana hanno decisamente rotto le palle.
[da Il salumiere malinconico, NapoliMonitor]

Se un canto non saccheggia una stazione, a che serve la corrente alternata?
[Vladimir Majakovskij]

La Balena senza sillabario

guardarsi dalle imitazioni. Provare per credere. Ci siamo divertiti
immensamente.

Attenzione si scivola! il cinema di Buster Keaton

Introduzione
Buster Keaton (1895- 1966) è un 'classico', e parlare di lui significa di conseguenza occuparsi un pò della 'storia' del cinema.
Quando Keaton nasce, i Lumière cominciano le prime proiezioni; quando Keaton produce le sue migliori opere, negli anni '20, per moltissimi il linguaggio del cinema era nato da pochi anni, e questo significa pochi mezzi e poche conoscenze tecniche delle possibilità di un set. E se quasi da subito il mercato mette le mani sul cinema appiattendo la sperimentazione, Keaton fa immediatamente eccezione: i suoi film hanno successo di pubblico ma riescono ad essere autonomi, nuovi, sperimentali e liberi dalle regole della tradizione cinematografica che andava già formandosi. In Keaton assumono quindi importantza "l'artigianato", l'inventiva, la creatività, spesso oltre i limiti del possibile di quel tempo.
L'incontro tra il giovane Keaton e la macchina da presa dà avvio ad una delle ondate creative più straordinarie che la storia del cinema abbia mai vissuto, un lavoro che ci appare molto più attuale e sperimentale di quello di tanti mediocri autori contemporanei.
Il periodo d'oro dell'opera di Buster Keaton è racchiuso tutto nell'arco degli anni '20, in una ventina fra cortometraggi e mediometraggi, tra cui grandi riflessioni sul cinema come "Il cameraman" e "Sherlock jr".
Questa carica energetica poi finirà con l'avvento del sonoro, inghiottita da Hollywood e dalle esigenze del capitale e del mercato, che non ammette superamenti dialettici delle contraddizioni, nè uno sforamento così radicale del linguaggio. Fa un pò storia a sè, nell'ultimo anno di vita dopo decenni di opere sottotono, l'interpretazione magistrale di "Film" di Schneider e Beckett.

Analizziamo alcuni elementi che ci permettono di tracciare un discorso introduttivo sul cinema di Buster Keaton e sulla sua visione del mondo, tenendo conto di alcuni fattori:
- Keaton è stato insieme regista, sceneggiatore e attore, e non è possibile scindere la maschera la recitazione le acrobazie con lo stile registico.
- i film di Buster Keaton costituiscono un discorso uniforme e omogeneo, e le variazioni di situazioni personaggi e 'trame' diventano quindi marginali. Ad accomunarli è una visione del mondo, una filosofia, oltre che una struttura e una tecnica. Quindi un'analisi 'generale' è sicuramente più interessante e funzionale rispetto a un affannoso tentativo di raccontare i suoi singoli film.

KEATON DIVENTA BUSTER
Jeseph Francis Keaton nasce nel 1895 da genitori attori di teatro.
La leggenda vuole che il soprannome Buster gli sia stato dato da Harry Houdinì in persona, dopo averlo visto caracollare giù per diverse rampe di scale e infine saltare in piedi illeso come se niente fosse successo, con quell'espressione gelida e sardonica che lo accompagnerà per tutta carriera.
Esordisce a quattro anni in teatro con numeri in cui viene sballottato da un lato all'altro del palco, come 'straccio umano'.
Da qui derivano i primi trucchi del mestiere e le caratteristiche che si ritroveranno fino all'età adulta: l'impossibile resistenza a un destino avverso e la capacità acrobatica che gli permetterà di non riccorrere mai a controfigure.
Keaton quindi cresce all'interno di una scuola burlesque nella quale il corpo ha ancora la sua centralità, in contrasto con le leggi della nascente industria cinematografica di intrattenimento.
Si tratta però di un tipo di teatro particolare: tempi brevi, connessioni di gag, acrobazie, improvvisazione e solo secondariamente la mimica.
Da qui Keaton si abitua più che a recitare, a inventare se stesso, e a diventare in scena e fuori scena l'autore di se stesso.
Nei suoi numeri comici riesce a far ridere il pubblico quanto più resta indifferente, e quanto più resta stupito dell'ilarità del pubblico. Un contrasto straordinario: l'immobilità del viso contro le situazioni estreme in cui egli si muove, e l'immobilità del viso contro l'estrema mobilità del corpo nelle acrobazie.

IN UN MONDO SCIVOLOSO
Per sopportare una caduta bisogna conservare una struttura, bisogna cioè proporre il corpo in una serie di posture e di geometrie in grado di assorbire gli urti e riproporre l'energia per il movimento, bisogna grosso modo essere come una palla da biliardo.
Questo sarà il cinema e la vita di Buster Keaton: essere lanciati, come una palla su un tavolo da biliardo, come un bambino su una rampa di scale, costretti a straordinarie geometrie per non rimanere stecchiti e sottoposti a un sistema di attrazione e forze repulsive fondato su desideri, relazioni di potere, addensamenti e sottrazione di corpi, il tutto ritmato dalle macchine.
Quello che però Keaton scopre nelle sue cadute è che l'abilità non basta: mentre ruzzoli via la scala si smonta, ti viene dietro. Il sistema non regge! Le macchine perdono i bulloni, le case crollano sotto il vento, le sposine fuggono e ritornano, e tutta la devastante stupidità dello stile di vita americano emerge come un incubo tragicomico dal quale non ci si può tirare fuori.
Il personaggio di Keaton è come un punto minuscolo inglobato in un ambiente immenso catastrofico e trasformabile: vasti paesaggi che cambiano e strutture geometriche deformabili, rapide e cascate, grandi navi alla deriva del mare, città spazzata via dal ciclone, treni su ponti che crollano.
E in tutto questo c'è il cinema che cerca di proporre un'immagine meno traballante della realtà, un'immagine invitante che lo spettatore cerca di tirare fuori, ma la rottura degli argini dello schermo porterà ad un esondazione capace solo di rendere il tutto più scivoloso.

L'INCONGRUO: GAG E LIETO FINE
Non si può analizzare il cinema di Buster Keaton senza approfondire le strutture delle trovate comiche, di un 'gag'.
Uno schema classico le riassumerebbe così:
ORIZZONTALE
1) costruzione di una situazione in equilibrio precario
2) azione che porta a contrasto gli elementi da cui nasce la precarietà
3) risoluzione finale del contrasto
VERTICALE
1) componente caricaturale
2) componente mimica
3) incongruità dell'azione

Keaton supera lo schema classico così:
ORIZZONTALE
1) Equivoco di partenza e costruzione di una situazione in equilibro precario
2) Situazione di superamento delle difficoltà
3) Impossibilità di equilibrio e apocalisse
VERTICALE
1) la componente caricaturale è quasi annullata
2)la mimica è rarefatta
3) l'incongruità è esaltata al massimo.

Tutto il gag keatoniano sembra dominato dalla casualità, dalla sfortuna, ma in realtà dietro al caso si nasconde l'ingranaggio, e basta un gesto sbagliato a reintrodurre il caos dove era appena arrivato l'ordine.
Tutto ciò che accade a Keaton appare casuale perchè si manifesta in forme che non discendono dalla sua volontà e dalla sua logica: questa incongruità alla logica dominante è ciò che rende radicale l'idea del mondo di Keaton (per questo il volto è impassibile e un pò spaesato).
Sta qui l'amara impotenza del non poter controllare gli avvenimenti e il meccanismo alieno che li regola.
L'ingranaggio, una volta messo in moto, avanza incessante; questa progressione dell'instabilità raggiunge il suo culmine con un evento macroscopico (inseguimenti di massa, esplosioni diffuse, cicloni) che sfocia quasi sempre nel lieto fine (vittoria, conquista della donna ecc..). Ma il lieto fine in Keaton contiene sempre i germi della sua negazione (il successo non basta o è per altri, la donna diventerà subito madre, l'happy end sarà consolatorio e apparente).

Il carattere dei gag può essere diviso così:
- "Gag-traiettoria": arte particolare di montaggio di gag una dietro l'altra, e di intensità progressiva, inserite in una traiettoria che le rende parti di un unico movimento.
Questa traiettoria ha solitamente un ritmo spedito per sottolineare il precipitare degli eventi, e marcare la differenza con le fasi più statiche in cui si costruisce la storia o ci si consola del falso lieto fine, fasi in cui le fratture della relatà sono celate da una impossibile normalità.
- "Gag-macchina": Keaton usa le macchine, le inventa, dà nuovi usi e significati agli oggetti. Macchina-treno, macchina-casa, macchina-cinema, soluzioni tecnologiche di ogni tipo. A differenza di Chaplin, Keaton non si oppone alla macchina, è dentro un sistema alienato nel quale non è possibile prendere coscienza. E allora Keaton cerca di adattare le macchine, le rende appropriate a un uomo solitario, a una coppia perduta, le piega ad un suo uso, ma è quasi sempre impossibile: esse perderanno ogni utilità e diventeranno anzi un problema.
Può esserci utile una frase di Freud: "il bambino impegnato nel gioco si comporta come un poeta, si costruisce un proprio mondo, o meglio, dà a suo piacere un nuovo assetto alle cose del suo mondo".
Il grande scarto tra la situazione immensa e l'eroe minuscolo sarà colmato da queste funzioni.
Implicito in tutto questo c'è la critica, la visione del mondo di Keaton.

UNO SGUARDO IMPASSIBILE - IL CONFRONTO/SCONTRO CON CHAPLIN
E' un luogo comune del cinema e della critica il paragone fra Keaton e Chaplin. I due si conoscevano, e, come di abitudine dell'epoca, si scambiavano idee di gag, adattandoli alla propria visione del mondo e al proprio stile.
La grandiosità di Chaplin, fra le tante cose, sta nel suo dialogo con la storia, nell'essere un autore molto più sociale, con uno sguardo che fa presa sul pathos, commuove e ammicca alle furberie dei poveri, concentrando lo spazio della scena sul sè. Questa adattabilità gli ha permesso di lavorare bene anche con il sonoro, portando la sua opera al mondo intero come nessun altro, garantendogli sempre il successo.
Keaton mostra invece l'irriducibilità alla storia, l'impossibilità di adattarsi, è metafisico, poco psicologico, il suo sguardo è impassibile e non cade mai nel pathos, lo spazio esiste e si gioca con i movimenti, le grandezze e la macchina da presa. La caratteristica costruzione delle sue storie lo vede alla fine sempre al centro di nuove insicurezze alle quali reagire. La realtà è un incubo senza scampo che ripropone prove su prove. Questa immensità dell'ingranaggio diventa gigantismo di scena: se un masso precipita, si trasforma in mille massi che precipitano; se si è inseguiti da un poliziotto, si è inseguiti da decine di poliziotti; se spira il vento, diventerà ciclone. A questa irrazionalità del mondo e a queste situazioni che crescono su se stesse, Keaton risponde con una pulizia di stile che diventerà la sua caratteristica.
"Keaton non cerca mai di far piangere, perchè le lacrime facili son superate" disse Bunuel.
Dalla sua recitazione sono esclusi quasi totalmente il sentimento e il sentimentalismo, mentre in modo del tutto poetico si sente nella sua comicità quel gelo che fa il dramma dell'uomo.
Queste caratteristiche hanno relegato la grandiosità di Keaton al periodo del muto, e ad un successo che, seppur clamoroso, è sempre stato minore di quello del suo amico Charlot, sia all'epoca sia oggi

LA VISIONE DEL MONDO
L'equivoco nel film è spesso creato dal personaggio stesso, che, alienato, si ritrova inadeguato in una situazione con la quale non sa misurarsi.
Egli d'altra parte non cerca mai di contrastare l'emergere di questa logica equivoca, ma al contrario l'asseconda, l'accetta globalmente, sembra trovarla del tutto naturale.
La sua imperturbabilità (anche del viso) aumenta questo aspetto: l'individuo non può prendere coscienza di essere vittima di ingranaggi e 'istituzioni' totalizzanti perchè ci è dentro.
Quindi egli non è quasi mai uno sconfitto, perchè non lotta "contro", bensì, lotta "dentro".
Keaton è alienato perchè sempre in balìa di forze che non sa nè comprendere nè controllare, ma che non può far altro che accettare, e tentare di essere accettato.
In questa volontà di accettazione, di appartenenza, di successo, c'è l'elemento della soddisfazione di desideri capace di liberare l'io dalle ansie della realtà.
Per questo l'amore è subito perdizione totale, accecamento. Keaton fa di tutto per raggiungere il suo obiettivo, rischia la vita, corre, fa acrobazie, cerca di diventare bravo nel lavoro.
Ma è un connubio impossibile. E allora il sogno diventa incubo, e l'esclusione diventa frustrante.
Questa critica, questa visione del mondo non è didascalica, esplicita, vive attraverso rapporti con situazioni del quotidiano che forse valgono per ogni tempo, e il personaggio sempre alienato non è comunque un 'tipo', perchè caratterizzato in ogni film da tratti sociologici differenti. Tempo dell'azione e carattere sociale diventano quindi aspetti secondari.
Keaton svela la menzogna del mito del successo e del farsi da sè, perchè il 'lieto fine' altro non è che un'illusione, una mistificazione.
Il cinema di Keaton, che possiamo definire comunque comico, è dominato dal pericolo e dalla sopraffazione, dal caos e dalla sconfitta che si maschera da vittoria inconcludente.
In tal modo la risoluzione del contrasto nasconde con il comico l'incongruità tragica dell'impotenza.
Questo risvolto è già nel viso di pietra, nello sguardo angosciato dai misteri della vita.
E' il mondo esterno a diventare il soggetto che agisce l'oggetto Keaton.

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bibliografia minima consigliata:
Buster Keaton, a cura di Giorgio Cremonini - editore il Castoro o NuovaItalia
Come in uno specchio - I grandi registi del cinema - (capitolo su Buster Keaton) - a cura di Goffredo Fofi - Donzelli editore
Cinema l'immagine-movimento di Gilles Deleuze (estratti su Keaton) - Ubu editore

Intaddùme

la felicità - egli diceva - è destrezza di mente e di mani

la ladra delle notti è una demente maniaca, che nasconde ogni suo furto sempre in un altra buca. Non si dà uscita mai da quelle segregazioni.
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sotto la bocca distorta a furia di sorrisi
[variazioni di pelle fra zigomo e mento]

Felice!

Felice Pignataro è nato a Roma il 6 febbraio del 1940.
Cresciuto a Mola di Bari (Ba), si è trasferito a Napoli nel 1958 per studiare all’Università, alla facoltà di Architettura prima, poi di Teologia.
A Napoli ha alloggiato al Collegio Newman, della F.U.C.I., di cui è stato direttore per diversi anni, fino al 1972.
Dal 1967 ha portato avanti, insieme alla sua compagna Mirella, una controscuola per i bambini delle baracche, prima al Campo A.R.A.R. di Poggioreale, poi all’I.S.E.S. di Secondigliano.
Sposatosi con Mirella nel 1972, si è stabilito definitivamente a Scampìa (periferia nord di Napoli) da dove ha continuato a mettere le sue enormi capacità artistiche al servizio degli “ultimi”.
Nel 1981, con Mirella e altri, ha fondato l’associazione culturale GRIDAS (gruppo risveglio dal sonno) allo scopo di offrire strumenti per risvegliare le coscienze assopite. Nell’ambito delle attività svolte con il GRIDAS si è caratterizzato come “il più prolifico muralista del mondo” (definizione data da E. H. Gombrich, del Warburg Institut di Londra) realizzando oltre 200 murales in giro per l’hinterland napoletano, ma anche nel resto d’Italia. Inoltre, ha creato a Scampìa il carnevale di quartiere divenuto una tradizione in oltre 20 anni di attività.
É stato un punto di riferimento importante per gruppi e associazioni in lotta che lo hanno trovato sempre disponibile a supportare le proprie battaglie con la sua poliedrica arte creativa.
Dal 1994 ha applicato anche la tecnica del mosaico, realizzato con mattonelle spaccate alla maniera di Antoni Gaudì, realizzando opere in Italia e a Marxloh-Duisburg, in Germania.
Felice è morto a Napoli, il 16 marzo 2004 per un tumore polmonare, lasciando il suo “testimone” a tutti quelli che l’hanno conosciuto e sono stati “contagiati” dalla sua creatività messa al servizio del riscatto sociale.

Solo con gli occhi aperti sott'acqua si può vedere la donna amata

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un Edipo troppo grande.
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‎'o bè, ì fors' nun torno cchiù. 'e cammenate senza dio. che voglia 'e te vedè. me manca assai na cumpagnia

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un'idea esagerata di libertà
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Questo è Franz Kafka

- NON SI SFUGGE ALLA MACCHINA


La definizione di 'kafkiano' è stata incredibilmente banalizzata, e viene usata indifferentemente per qualificare, nella sua accezione volgare, tutto ciò che presenta un aspetto labirintico, strano cupo o assurdo.
Per quanto riguarda il cinema pochi film in realtà testimoniano un’autentica ispirazione kafkiana, oltre che nelle tematiche anche nelle atmosfere, nelle inquadrature e nelle architetture.
Questo ci ha spinto a decidere di proiettare: 'Il processo' di Orson Welles (che riteniamo a distanza di tanti decenni dalla realizzazione, la migliore pellicola intorno a Kafka); e ad accompagnarla una più recente: Fuori Orario di Martin Scorsese (che sebbene su toni diversi e con meno elementi, richiama chiaramente ad alcune caratteristiche kafkiane che analizzeremo più avanti).
In questi due film non c'è soltanto Kafka, riferimenti minori in Welles vanno ricercati in tutti i suoi film di quel periodo (Citizen Kane, La signora di Shangai), e in Fuori Orario si noteranno riferimenti al Mago di Oz e ad alcune novelle di Boccaccio.
Di seguito analizziamo brevemente alcune caratteristiche dell'opera di Kafka che ci interessano come introduzione e approfondimento al ciclo di proieizioni, soffermandoci su alcuni elementi che ritroveremo nel Processo di Welles e in funzione di confronto e in maniera minore in Fuori Orario di Scorsese.
Tra i registi e film kafkiani, oltre ad Orson Welles, si potrebbero citare fra i tanti anche Alfred Hitchcock, David Cronenberg, Joseph Losey, e tutta una lunga lista di singoli film che si avvicinano alle caratteristiche del genio praghese.
Ad essere abusata non è solo la definizione di kafkiano, ma anche e soprattutto i temi dell’opera di Kafka, che sono ormai diventati, a distanza di decenni, patrimonio comune della cultura occidentale contemporanea (basti pensare, per ricordarne solo uno dei più inflazionati, al rapporto cittadino-sistema burocratico). Questo ha comportato inevitabilmente una loro banalizzazione, ma conferma anche la loro attualità e la loro dimensione problematica e angosciante.
Quello intorno a Kafka è un cinema politico, non fondato sulla possibilità di evoluzione-rivoluzione, ma sull'impossibilità-intollerabilità. Non ci risparmiamo questo vicolo cieco, anticorpo necessario per non cadere in popoli e rivoluzioni di cartapesta.
Il centro della nostra ricerca è riassunto nella frase 'non si sfugge alla macchina', ovvero l'analisi dell'individuo vittima di meccanismi totalizzanti che pervadono tutti gli aspetti della vita e della società, una rappresentazione che ci apre un vastissimo campo di analisi delle forze sociali e del potere, una rete di relazioni pregne di desiderio che permettono di spiegare in modo profondo la realtà, quella realtà che Kafka aveva saputo vedere con decenni di anticipo, e che oggi si rivela in tutta la sua potenza.

P.s.
Quelle che seguono sono solo alcune delle strade possibili per entrare nell'opera di Kafka.
Queste riflessioni non vogliono essere una spiegazione del Processo e di Fuori Orario, e non valgono neanche come analisi dell'opera di Kafka (che non sarebbe certo possibile realizzare in poche paginette). Senza pretesa di completezza, omettiamo volutamente tutta una lunga serie di ragionamenti che servirebbero per un'analisi complessiva.
Per un maggiore approfondimento consigliamo in fondo alla pagina una bibliografia minima.

- LA MACCHINA:

PORTE SENZA USCITE [triangoli-segmenti-concatenamenti-ingranaggi]
Aprire la porta dell'opera di Kafka significa entrare in una rete di ingranaggi, connessi da porte e soggetti connettori (spesso triangoli sociali) che formano quella che definiremo 'la macchina', un sistema permeante e totalizzante di tutta la società, e per questo non riconoscibile nella sua completezza, denso di aspetti di potere e desiderio.
Partendo da quello che si può forse definire il triangolo sociale originario, cioè quello familiare (padre-madre-figlio), si diramano o si mischiano altri triangoli dai quali la famiglia mutua la propria missione di propagare la sottomissione, di abbassare e far abbassare la testa: il triangolo giudiziario, economico, burocratico, politico ecc..
Questi triangoli sono spesso sfocati, diffusi, totalizzanti, si trasformano e si confondono gli uni negli altri, ad esempio: giudice-avvocato-imputato, zio-avvocato-impiegati, impiegati-poliziotti-giudici donne-pittori-avvocati donne-giudici-imputati.
Man mano che emergono tutti i vari triangoli oppressivi, emerge la possibilità-impossibilità di una via d'uscita, di una linea di fuga.
Tutte le porte, le uscite, le fughe, non portano a liberarsi della macchina perchè seguono la direzione di altri segmenti a loro volta collegati: questo aspetto è anche 'geografico' e 'architettonico', ad esempio: aprendo la porta dello sgabuzzino della banca ci si ritrova in tribunale, aprendo la porta dietro lo studio del pittore ci si ritrova negli uffici di cancelleria, se si procede dietro al tribunale comincia un groviglio di uffici e tunnel, come un'invasione cancerosa, che occupa tutti gli spazi.
Quello che fa Kafka è estrarre dalle rappresentazioni sociali i concatenamenti e le macchine, per poi smontarli.
I personaggi del Processo, ad esempio, sono tutti funzionari o ausiliari della giustizia, e non solo i giudici gli avvocati e gli imputati, ma anche le donne le ragazzine il pittore e lo stesso K.
Durante il romanzo e durante il film, trasformando i triangoli sino all'illimitato, facendo sdoppiare i doppi fino all'indefinito, Kafka ci apre un vastissimo campo di analisi delle forze sociali e del potere , una rete di relazioni pregne di desiderio che permettono di spiegare in modo profondo la realtà.
“Il meccanismo fa parte della Macchina in quanto pezzo meccanico, ma anche quando smette di esserlo”.
Ecco il genio di Kafka, l’aver compreso che gli uomini e le donne sono parte integrante della Macchina dell'oppressione anche e soprattutto nel tessuto delle connessioni familiari, nel riposo, nell'amore, nella protesta, nell'indignazione, al di là della stessa “autentica” alienante e meccanizzante catena di montaggio.
Entrare nella macchina, uscirne, accostarla, fa sempre parte della macchina. Fuga - rivolta - protesta: sono gli stati del desiderio.
L'animale fa parte della macchina-tana anche quando ne è fuori. Il lavoratore fa parte della macchina-montaggio anche fuori dal lavoro. Nel romanzo Il Castello la differenza fra Castello e Paese si perde. Nel Processo abbiamo a che fare con una macchina-giustizia talmente totalizzante che non fa differenza sapere d'esserci dentro o fuori.

L'ILLUSIONE DELL'ARTE COME FUGA
Anche l'arte in Kafka fa parte dell'ingranaggio: oltre alla macchina della letteratura e della scrittura, prendiamo ad esempio la scena in cui K per risolvere il suo caso si reca dal pittore Titorelli su consiglio della cameriera dell'avvocato: il pittore è famoso “per avere una grossa influenza sulla corte, come nessun altro ne ha”, e perchè si occupa di 'aiutare il prossimo'.
Anche l'arte, come le donne, aprono delle vie di fuga apparenti.
Anzi Titorelli gli precisa che è proprio nel suo studio, quando arrivano i giudici a farsi fare il ritratto, che si muovono i fili del meccanismo della giustizia.
Arte e potere quindi. Arte di Stato.
Arte a cui Kafka assegna una funzione assai superiore che agli altri elementi.
Quando i due si congederanno, Titorelli regalerà a K. dei quadri tutti intitolati "fuga nella brughiera" ("vedo che il soggetto le piace"), e quando K aprirà la porta antistante lo studio per scappare, si ritroverà con stupore nei corridoi degli uffici della Corte Suprema: "che c'è, non lo sapeva? anche il mio studio appartiene alla Corte!".
Cameriera dell'avvocato - Pittore - Corte Suprema.
Un triangolo del meccanismo della macchina.
Anche in Fuori Orario l'arte è l'unico mezzo per il protagonista per fuggire da un circolo di eventi assurdi da cui non riusciva ad uscire: ma quell'arte sotto forma di scultura, lo riporterà nella stanza del suo ufficio, davanti al suo computer di lavoro.
L'arte dà quindi l'illusione di essere una via di fuga, per aiutare l'uomo ad uscire dal meccanismo. Ma è una libertà apparente, una libertà illusoria, di cartapesta.

SEGMENTI E DESIDERIO - LA DONNA E LA CONNESSIONE - PORNOGRAFIA IN KAFKA
La macchina collega segmenti fra loro anche distantissimi.
Ogni segmento è potere e insieme una figura del desiderio, e il desiderio è polivoco e pervade tutto.
Là dove si credeva che ci fosse la legge c'è invece il desiderio, e desiderio soltanto.
Nel Processo anche le donne equivoche e le ragazzine perverse sono funzionari della giustizia, non solo la corte e gli avvocati, e il libro del giudice è invece pieno di figure oscene. La legge scritta su un libro porno.
Non si può quindi parlare della macchina senza soffermarsi su un elemento fondamentale che connette svariati segmenti, e che è rappresentato dalle figure delle donne.
K nel Processo è funzionario di banca e su questo segmento in connessione con tutta una serie di funzionari, di clienti, e con Elsa, l'amichetta; ma è anche arrestato in connessione con ispettori testimoni e la signorina Burstner; ed imputato in connessione con uscieri, giudici, e con la lavandaia; esperto in procedura in connessione con l'avvocato e Leni; artista in connessione con Titorelli e le bambine.
Ognuna di esse è attaccata ad un segmento: una al sistema bancario, un'altra ai funzionari subalterni, un altra ancora al giudice istruttore e agli avvocati, e tutte a loro volta sono connesse con la funzione generale, cioè con il Processo.
Queste serie di donne nel Processo fanno godere indiscriminatamente giudici avvocati e imputati.
Ci si perde, eroticamente, con un inserviente nel retro di un ufficio, con una cameriera nel salone dell'avvocato, con un altra nell'aula di tribunale. Senza contare i riferimenti all'omosessualità di Titorelli nel far spogliare K nello studio.
Anche in Fuori Orario il protagonista per desiderio si abbandona ad una serie di relazioni che lo porteranno in quel circolo di eventi assurdi da cui non riesce ad uscire, e cercherà in altre donne l'aiuto per aprirsi una via di fuga; anche in questo caso ognuna di queste donne rappresenterà poi un ulteriore segmento di quel meccanismo misterioso che opprimerà il personaggio per tutta la notte.
Non c'è modo migliore per dire che la funzione generale è indissolubilmente sociale ed erotica.
Il ruolo delle ragazze è quasi sempre di rompere un segmento, aprire una linea di fuga, svelare la contiguità di ciò che invece si credeva remoto; ma è una fuga che porta ad attaccarsi ad un altro pezzo della macchina, ogni segmento ha una porta sul corridoio che lo collega con un altro.
Quindi l'erotismo di queste donne non ha affatto una funzione ritardante del processo o deviante dell'attenzione di K, come molti hanno invece scritto.
K si perde con queste donne, in un abbandono in cui si misconosce, e con queste donne K si fonde.
Ecco, i personaggi del Processo non sono più persone, ma una molteplicità irriducibile in divenire,valgono solo in quanto trasformazione gli uni degli altri. Tutti i personaggi, poliziotti colleghi studenti portieri bambine avvocati pittori preti formano una serie proiettiva di una stessa esistenza che non esiste al di fuori delle proprie metamorfosi.
Kafka si masturba davanti alle istituzioni, K tocca il culo alle donne, fa sesso in piena aula di tribunale, mentre di Kafka tutti hanno capito che è l'auto-processo! Mentre egli è imputato magistrato accusatore: tutto è in questo processo. E' l'immensità de Il Castello! Il pubblico crede che Kafka si è fatto il processo da solo per dire che siamo tutti colpevoli. Ne hanno fatto uno scrupolo di coscienza di questo grande pornografo che era Kafka.
Non è semplice sesso il suo, è pornografia. Eccesso di desiderio. Il vero senso dell'osceno.
Fece infatti scandalo fra tutti gli studiosi che non avevano capito questo aspetto di Kafka, la scoperta che lo scrittore possedeva in cassaforte numerose riviste porno e che usava frequentare spesso cinema per vedere film spinti, portandosi dietro anche le sorelle.
Altro che intimista ed esteta!

KAFKA E LA LEGGE: "non è necessario credere che tutto sia vero, ma che tutto è necessario"
Tanto è stato scritto su Kafka e Il Processo, molte stupidaggini sull'allegoria, il simbolismo, dramma interiore, l'autoprocesso, la trascendenza della legge, l'apriori della colpa.
Ma Kafka ha un'intenzione ben diversa.
Il problema di Kafka non è tanto di costruire un immagine della legge trascendente e inconoscibile quanto di smontare il meccanismo di una macchina ben più grande che ha bisogno della legge solo per accordare i suoi ingranaggi.
Le figure della legge, i segmenti dei poliziotti o quello degli avvocati, non si presentano più come elementi gerarchizzati della legge ma come agenti di ingranaggi connessi e comunicanti con altri.
Il Processo è innanzitutto un'indagine scientifica sul funzionamento della macchina, in cui la legge svolge il ruolo di armatura esterna.
Certo nel Processo la legge ha un contenuto che resta inconoscibile, può essere solo enunciata in sentenza, e la sentenza appresa solo in una pena. Nessuno conosce l'interno della legge. La verità è sempre nell'ufficio accanto, e poi in quello accanto ancora.
Ma K si accorge che l'importante non è quello che avviene in tribunale, ma i movimenti delle parti, le agitazioni molecolari che si giocano nei corridoi, dietro le quinte, nella stanza accanto, tutti i micro-eventi che esprimono il desiderio e i suoi casi.
Anche la politica funziona così per Kafka. Nei congressi socialisti ad esempio, tutti i problemi si affrontano nei retroscena dei meeting, altrove, mentre nei dibattiti si affrontano solo le questioni ideologiche.
Se il potere è segmentato, la legge non è conoscibile, è inaccessibile e irrappresentabile.
"Posso ottenere per te un rinvio a giudizio illimitato", gli dice Titorelli. Il Processo è infinito.
Il pittore dipinge la giustizia come fortuna cieca, desiderio alato.
E' curiosa la giustizia con le ali, dice K, per non turbare la bilancia la giustizia non dovrebbe muoversi

ISTITUZIONI TOTALIZZANTI_POLITICA IN KAFKA
Ciò che è inquietante in Kafka oltre agli eventi, è che i soggetti si comportino come se si trovassero davanti a fenomeni normali, e il personaggio K nei vari romanzi non fa mai la domanda ovvia che ci si aspetta davanti agli eventi assurdi di cui è parte.
Questa normalità ci dice due cose:
1. per Kafka terrificante è la quotidianità del grottesco
2. se il potere non è piramidale ma è segmentato, i soggetti non lo riconoscono; il potere diviene imperscrutabile, e quindi i soggetti non si rendono conto di essere parte della macchina (da qui l'importanza dei subalterni).
Nei paesi sovietici Kafka fu duramente attaccato per " l'intimismo piccolo-borghese e l'assenza di ogni critica sociale, e per lo spietato ritratto della burocrazia e dei lavoratori".
Kafka è proprio quello che il Partito comunista estromette.
Ne è lontano perchè mette in discussione lo schema di ogni potere, sfuma le distanze fra oppressi e oppressori, contesta i regimi e in particolare la burocrazia sovietica e ci parla del welfare-state che accudisce il cittadino "dalla culla alla tomba" (fra scuola lavoro dopolavoro cral e pensione, tipico delle socialdemocrazie), ne è lontano perchè per Kafka lo sfruttamento non avviene solo sulla catena di montaggio, ma soprattutto lo scrittore mette in discussione il mito dell'emancipazione attraverso il lavoro.
"Qualora noi meritassimo una libertà, dovrebbe essere affrancamento dal lavoro e non occupazione sul lavoro. Anche se non si scappa mai dalla catena di montaggio. On n'échappe pas de la machine. Non si sfugge alla macchina. L'oppressione durissima si fa sentire poi in auto, in famiglia, in casa, nella rivoluzione, nell'amore, nella speranza."
Il potere, e quindi anche lo sfruttamento, è diffuso in tutto il campo sociale e assume forme molteplici.
Nel Processo K è un burocrate, e il luogo di lavoro viene rappresentato come un alienante capannone fatto da piccole scrivanie per ogni funzionario e una macchina da scrivere per lavoratore. Una fabbrica di burocrati, che verrà poi messa in connessione con la sua famiglia, con il segmento delle donne e con quello della giustizia.
In Fuori Orario il protagonista è un programmatore informatico che nelle ore del dopolavoro prova a svagarsi fra letture erotiche e appuntamenti con ragazze appena conosciute, e alla fine del giro ritornerà senza volerlo davanti al computer del suo ufficio. L'oppressione non è dovuta solo al lavoro quindi (che di sicuro non rende liberi) ma a tutta la serie di segmenti a cui è connesso l'individuo anche al di fuori del posto di lavoro.
Le macchine fanno coesistere macchinisti carnefici e vittime, potenti e impotenti, un eros burocratico, che potrebbe essere capitalista comunista o fascista. E non esiste un desiderio rivoluzionario che si opponga alle macchine del potere.
Guardando gli eventi del suo tempo, Kafka vide l'America precipitare e indurire il capitalismo, lo sfacelo economico aprire la strada ai fascismi, la rivoluzione russa e le altre rivoluzioni aprire le strade a nuove inaudite forme di stato onnipresente e burocratizzato, altro che rinnovamento e liberazione dell'uomo.
Allora con la sua macchina letteraria Kafka cercherà di anticipare queste precipitazioni, superarle, come un orologio che anticipa il tempo. Se non è possibile distinguere fra oppressi e oppressori, fra potere e desiderio, occorre trascinarli tutti in un avvenire troppo possibile nella speranza che così facendo si schiudano anche delle linee di fuga o di difesa vacillanti e deboli. Afferrare il mondo per farlo fuggire, invece di fuggire o accarezzarlo. La chiave della ricerca starà proprio nel riconoscere di essere parte integrante della Macchina. Questa la presa di coscienza che può distruggere la spersonalizzazione.
Tutto il mondo di Kafka vive una grande spersonalizzazione. Non c'è soggetto, ci sono solo concatenamenti collettivi.
La lettera K non designa più nè un narratore nè un personaggio ma un concatenamento macchinistico.
Non esiste più una condizione privata che non sia immediatamente anche politica, dal momento in cui i triangoli oppressivi della macchina collegano famiglia, potere, giustizia, economia, sesso e sentimenti.
Kafka è politico da cima a fondo, indovino del mondo futuro e dei concatenamenti vecchi e nuovi.
Uno scrittore al di sopra delle leggi degli stati dei regimi. Tutto è politica in Kafka.

ORSON WELLES E KAFKA: ARCHITETTURE DI UN FEELING
Il cinema di Orson Welles, al di là del Processo ma già in Citizen Kane, Falstaff, La signora di Shangai, ha un rapporto profondo con l'architettura. Architetture di splendori e decadenze, barocchi degradati, salite e discese, scalinate infinite, edifici mastodontici, soffitti bassissimi, riprese dall'alto e controriprese. Grandi angoli e grandi profondità di campo, corridoi illimitati, trasversali contigue.
Le architetture e i movimenti di macchina di Welles sono già quelli che animano l'opera letteraria di Kafka, e il film Il Processo combina benissimo questi elementi come possiamo vedere nella scena del pittore Titorelli con le bambine nel lungo corridoio sbarrato di legno, le lontananze, le contiguità e le linee di fuga.
Welles esplora ogni regione (quella delle donne, dell'infanzia, dell'arte), non rivelando immagini-ricordo ma liberando presenze allucinatorie: il libro più serio è anche pornografico, gli adulti più minacciosi sono anche bambini e vengono picchiati, le donne sono al servizio della giustizia, ma la giustizia forse è amministrata da bambine, e la segretaria dell'avvocato è una donna una bambina o un dossier sfogliato?
Se Welles ha affrontato Kafka con successo è perchè ha saputo mostrare come regioni spazialmente distanti comunicavano fra loro. In questi cunicoli stretti Antony Perkins apre le porte e si ritrova dentro la macchina.
Il sistema del giudizio diventerà definitivamente impossibile anche e soprattutto per lo spettatore.

P.S.
Kafka era restio a pubblicare le sue cose, e quel poco che pubblicò in vita, lo fece sotto insistenza degli amici, e insistendo con gli editori per la correttezza della pubblicazione.
Gran parte delle sue opere è stata pubblicata postuma.
Prima di morire Kafka aveva dato l'incarico al suo amico e testamentario Max Brod di bruciare tutta la sua opera.
Una parte di scritti Kafka li aveva già bruciati precedentemente, e altri li aveva sequestrati e distrutti la Gestapo.
Brod contro le sue indicazioni conservò e sistemò il materiale rimasto che tramite passaggi di eredità anche indiretti sono arrivati fino a noi. Il processo, come quasi tutte le opere di Kafka, è quindi un romanzo incompleto, rivisto e modificato da Brod.
Su questa volontà quasi di segretezza dello scrittore praghese non vogliamo elaborare teorie.
Dopo aver fatto un pò di chiarezza (si spera), concludiamo con una frase di Bene che ci confonde di nuovo le idee:

"Ci sono cose che devono restare inedite per le masse anche se editate. Pound o Kafka diffusi su Internet non diventano più accessibili, al contrario. Quando l'arte era ancora un fenomeno estetico, la sua destinazione era per i privati. Un Velazquez, solo un principe poteva ammirarlo. Da quando è per le plebi, l'arte è diventata decorativa, consolatoria. L'abuso d'informazione dilata l'ignoranza con l'illusione di azzerarla. Del resto anche il facile accesso alla carne ha degradato il sesso."

Auguri.

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bibliografia minima consigliata:
- Gilles Deleuze Felix Guattarì : Kafka, per una letteratura minore _Quodilbet editore
- Gilles Deleuze: Cinema L'immagine-tempo L'immagine-movimento _Ubueditore
- Franz Kafka: Racconti - Romanzi _Mondadori_I meridiani

non perde un colpo Gilles

La pansè

Ogni giorno cambi un fiore
e lo appunti in petto a te...
Stamattina, sul tuo cuore,
ci hai mettuto una pansé...
E perché ce l'hai mettuta?
se nun sbaglio l'ho capito...
Mi vuoi dire, o bella fata,
che tu pensi sempro a me...
Ah!....

Che bella pansé che tieni,
che bella pansé che hai...
me la dai?
me la dai?
me la dai la tua pansé?
Io ne tengo un'altra in petto
e le unisco tutt'e due:
Pansé mia e pansé tua...
in ricordo del nostro amor!

Questo sciore avvellotato,
tanto caro io lo terrò...
Quando si sará ammosciato,
io me lo conserverò....
Ci ha tre petali, tesoro,
e ogneduno ci ha un pensiero...
sono petali a colori:
uno giallo e due marrò...
Ah!...
Che bella pansé che tieni...

Tu sei come una fraffalla
che svolacchia intorno a me...
Poi ti appuoi sulla mia spalla
con il pietto e la pansé...
Io divento un mammalucco,
poi ti vaso sulla bocca
e mi sembra un tricchi-tracco
questo vaso che do a te!

ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più - ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più - ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più - ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più - ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più -ogni giorno sotto ogni riguardo progredisco sempre di più..

jammuncenne guagliò. [30.12.11]

di cosa parliamo quando parliamo d'amore

Miseria dell'ambiente studentesco

Introduzione alla vita non-fascista

Come fare per non diventare fascisti anche se (soprattutto se) si crede di essere militanti rivoluzionari ? Come liberare i nostri discorsi e i nostri atti, i nostri sentimenti e i nostri piaceri dal fascismo? Come snidare il fascismo rintanato nel nostro carattere ?

- Azione politica libera da qualsiasi paranoia totalizzante e unitaria.
- Sviluppo di azioni, pensieri e desideri mediante proliferazione, giustapposizione, disgiunzione, e non per suddivisione e gerarchizzazione piramidale.
- Non fidarsi più delle vecchie categorizzazioni del Negativo (legge, limite, castrazione, carenza, lacuna), per troppo tempo sacralizzate dal pensiero occidentale come forma di potere e accesso alla realtà. Preferire ciò che è positivo e molteplice, la differenza all’uniformità, i flussi all’unità, le disposizioni mobili ai sistemi. Credere che ciò che è produttivo è nomadico e non sedentario.
- Non credere che occorra essere tristi per essere militanti, per quanto sia abominevole ciò che si combatte. E’ la connessione del desiderio con la realtà (e non la sua fuga nella forma della rappresentazione) che possiede forza rivoluzionaria.
- Non usare il pensiero per fondare una pratica politica sulla Verità, né l’azione politica per screditare – in forma meramente speculativa – una linea di pensiero.
- Usare la pratica politica come un intensificatore del pensiero, e l’analisi come un moltiplicatore delle forme e degli ambiti d’intervento dell’azione politica.
- Non chiedere alla politica il ripristino dei “diritti individuali”, come sono stati definiti dalla filosofia. L’individualità è un prodotto del potere. Ciò che occorre è “de-individualizzarsi”, con la moltiplicazione e la dislocazione, in combinazioni diverse.
- Il gruppo non dev’essere un legame organico che unisce individui gerarchizzati, ma un costante generatore di”de-individualizzazione”.
- Non innamorarsi del potere.

Michel Foucault

tratto dalla prefazione all’edizione americana del 1977 di Deleuze, Guattari, Antiedipo (1972)

Porta in una notte come questa, dispiacere,
recare a voi disturbo, in fondo all'occhio, al cuore,
sia che lo spettro che v'arriva è pura fiamma,
sia che provenga solo da una debole scintilla.
Una delle prime sorprese della vita, a ritornarci,
consiste nel sentirsi costretti a spiegazione, di continuo.

Eccoci qua, a 'nfettarce 'a stessa freva, sonnolenta, contenta

azzeccate sott' a pelle, quasi comm' 'e vene

capillari.

Io ve parlo, ve tocco, che bellizze, che sollievo!

O' tengo ancora astipato nu ricordo e stu sollievo

Ero n'acqua na vota, sapite? Che pigliava forme

O' vveco, pure vuie tenite l'uocchie chiuse

Comme a duie malate, ca s'alleccano a freva, stamme stis'

int' 'a lentezza

nell'arresto do Tiempo.

Porta in una notte come questa, dispiacere
insistere a restare in una forma
Ci sfiliamo, adesso, fianco a fianco
'e lato a vvuie
o preferiamo darci spalle ad angolo
o 'nzieme a nu lato solamente
caricatura oscena
di parziali e squilibrati desideri, imperfezioni.
Ci strusciamo cu 'e parole ca ce simme ditte
ca ce simme sciusciate
a risucchio, senza emettere rumore
muvenne 'a vocca, in pantomima
comme fanno 'e pisce.